Les actes d’un colloque qui s’est tenu en 2009 à l’Université Panthéon-Sorbonne ont été récemment édités sous l’intitulé Copier et contrefaire à la Renaissance, Faux et usage de faux (publié chez Honoré Champion, sous la direction de  Pascal Mounier et de Colette Nativel).
Ces journées interdisciplinaires ont permis de poser une fois de plus la question de la contrefaçon et des usages de faux à la Renaissance, qui peut sembler incongrue, tant l'époque pratique l'imitation en littérature comme en art et prise peu l'originalité.

C’est pourtant alors qu’est tentée pour la première fois de faire la part du licite et de l'illicite en matière de production manufacturée et de création intellectuelle. Face à la multiplication de pièces de monnaie rognées, de tissus alourdis en eau et, de façon nouvelle, d'oeuvres, de tableaux ou de sculptures attribuées fallacieusement à un auteur ou à un maître prestigieux, de livres publiés sans l'accord d'un précédent imprimeur, des juristes et des hommes de lettres posent les linéaments d'une déontologie de la reproduction. Tous les champs d'exercice de la reproduction sont concernés, y compris ceux qui nécessitent l'identification des personnes : la littérature, les arts, le commerce, la politique, les sciences et la religion.

Il existe de multiples théories juridiques élaborées par les spécialistes afin de déterminer la nature exacte du droit d'auteur, et donc esquisser une théorie de la contrefaçon,- une imitation frauduleuse – qui est peu à peu distinguée de la copie – une imitation autorisée.

Chacun s'accorde cependant à reconnaître que c'est à partir de 1777 que les auteurs eux-mêmes ont pu bénéficier de privilèges tels que ceux qui étaient d'ores et déjà accordés aux éditeurs ; mais ce sont deux lois, votées en 1791 et 1793, qui assoiront définitivement l'émergence de ce qu'il est aujourd'hui convenu d'appeler la conception française du droit d'auteur. La protection des œuvres est alors toutefois conditionnée à un dépôt auprès de la Bibliothèque nationale.

Ce socle législatif issu de la Révolution ne connaîtra que de légères modifications jusqu'à la moitié du XXème siècle, puisque seule une dizaine de nouveaux textes viendront peu ou prou s'y greffer : protection accordée aux œuvres dramatiques, abandon de la formalité de dépôt, prorogations de la durée des droits pour tenir compte des deux guerres mondiales, etc.

L'adhésion de la France aux grandes conventions internationales sur la propriété littéraire et artistique ainsi que l'apparition de nouveaux modes de d'exploitation des œuvres inciteront le législateur à voter, le 11 mars 1957, un texte entièrement remanié. Celui-ci ne s'éloigne cependant pas des principes posés par les lois révolutionnaires et viendra essentiellement transposer en droit positif les décisions jurisprudentielles - forgeant par exemple, la notion de droit moral -, qui avaient complété le laconisme ou l'obsolescence de la législation précédente.

La loi du 3 juillet 1985, intégrée à celle de 1957, a pris tardivement en compte l'importance de l'audiovisuel et a permis la reconnaissance, dans les textes législatifs, des droits dits voisins, au profit artistes-interprètes, c'est-à-dire aux comédiens et musiciens, qui ne sont pas, à strictement parler, des auteurs.  

Le Code de la propriété intellectuelle (CPI), voté par le Parlement le 1er juillet 1992, a essentiellement permis, pour ce qui concerne le droit de la propriété littéraire et artistique, de réorganiser l'articulation des dispositions issues des lois de 1957 et de 1985.

Depuis son adoption, le CPI a déjà connu plusieurs modifications. C'est ainsi que la loi du 5 février 1994 a étendu les moyens d'action des douanes en matière de contrefaçon. Les lois des 18 décembre 1996 et 1er juillet 1998 ont mis en place un nouveau droit propre aux bases de données. La durée légale des droits d’auteur a été notamment modifiée, par une loi du 27 mars 1997, afin de prendre en compte les prorogations prévues par une directive communautaire, etc.

La dernière modification, entrée en vigueur cet automne, concerne le contrat d’édition et prend en compte l’émergence du numérique dans les rapports entre auteur et éditeur. Quant à l’Europe, elle est aujourd’hui partie très prenante à ce processus, tant par ses directives que par la jurisprudence de la Cour de Justice des communautés européennes.